Cette publication en trois volumes s'appuie sur la masse de chutes de l'exposition de William Eggleston au MoMA en 1976 pour explorer son approche lumineuse de la photographie en couleur. Plein les mirettes !

La photographie de William Eggleston, tirée de son environnement immédiat, Memphis et ses environs, offre l'une des réponses les plus intenses et concentrées à un lieu dans l'histoire de la photographie. Les remarquables photos d'Eggleston sont le résultat de l'observation du monde, apparemment sans jugement et certainement sans imposer de commentaire. Ses photos sont une réponse à l'apparence des choses lorsqu'elles sont photographiées, et surtout en couleur. C'est son utilisation de la couleur et sa réceptivité à son potentiel formel dans la photographie qui ont rendu son travail si exceptionnel. Mais cela fait maintenant 45 ans que cette œuvre a été exposée pour la première fois. Que signifie sa photographie aujourd'hui, alors que la photographie en couleur est devenue si familière et si ordinaire ?

Le coffret en trois volumes The Outlands nous ramène au premier de la série de publications Steidl, Chromes, car tous deux sont tirés de la masse de transparents couleur qui restaient après la sélection de John Szarkowski pour l'exposition révolutionnaire d'Eggleston au MoMA de New York en 1976. Sélectionnés et édités par les deux fils d'Eggleston, William et Winston, ainsi que par l'éditeur et écrivain Mark Holborn, The Outlands comme Chromes nous montrent les richesses qui ont échappé à Szarkowski. Dans les volumes de The Outlands, cela représente 400 planches d'images inédites. Au total, Eggleston a réalisé 5 500 transparents entre 1969 et 1974. Ca laisse rêveur.

Comme l'exposition du MoMA, The Outlands comprend également des photos de famille. Mais la gamme et l'étendue des images sont plus vastes que la sélection de Szarkowski, offrant un portrait saisissant du Sud américain en transformation, à la fois les traces persistantes de l'époque de la Dépression et du passé antebellum et le défilé coloré des signes d'une architecture commerciale plus récente - des marques de ce que William Eggleston III appelle "l'expansion suburbaine de Memphis".

Le titre The Outlands est tiré du nom de famille figurant sur le panneau d'une maison de banlieue parmi les premières images présentées dans le premier volume. En tant que titre, The Outlands fonctionne bien car il suggère les bords et les périphéries des lieux qu'Eggleston a souvent photographiés. Mais il convient aussi parfaitement à ce que sont ces images : des chutes. Puisque leur sélection implique un retour aux transparents restants après ceux édités pour Chromes, ce sont des secondes prises de vue. Mais elles n'ont pas le sentiment d'être secondaires ou de second ordre.

Comme dans les trois volumes de Los Alamos Revisited et les dix de The Democratic Forest, Steidl continue de nous montrer l'extraordinaire et impressionnante immensité du travail en couleur d'Eggleston. Et aucun de ces livres ne déçoit. À bien des égards, ces publications remarquables offrent une forme parfaite pour la présentation de ses photographies. Pour Chromes et The Outlands, la technologie de numérisation et d'impression a permis de conserver l'intensité des couleurs des transparents et, dans certains cas, de restaurer les couleurs originales dans les reproductions. Gerhard Steidl suggère même que les reproductions ont une qualité proche du procédé d'impression par transfert de colorant utilisé pour les photographies de l'exposition d'Eggleston au MoMA. Eggleston avait été attiré par le coûteux tirage par transfert de colorant en raison de la saturation "écrasante" des couleurs, ce qui signifiait qu'il était plus spectaculaire et offrait une représentation moins fidèle que l'impression C - "au moment où vous entrez dans tous ces colorants, cela ne ressemble pas du tout à la scène, ce qui, dans certains cas, est ce que vous voulez".

Mark Holborn note qu'au fil du temps, les photographies de The Outlands sont devenues des "documents sociaux". La plupart des photographies acquièrent une valeur documentaire avec le temps. Ces transparents nous donnent invariablement un document sur Memphis et le Delta à la fin des années 1960 et au début des années 1970. Mais même si elles présentent un intérêt historique et même si quelques photos reconnaissent l'histoire documentaire du Sud américain, l'intention et la motivation dominantes semblent éloignées de la cause et de la tradition documentaire. Le contenu de ces photos a peut-être vieilli, mais pas leur esthétique. Nous pouvons encore apprendre d'Eggleston, en particulier lorsque tant de photographies semblent aujourd'hui illustrer des recherches.

The Outlands se compose de séquences d'images qui semblent être organisées en grappes et en groupes déterminés par le sujet ou, comme le révèle la série d'ouverture, par la stratégie formelle adoptée : des photographies toutes prises avec l'appareil photo proche du sol. Une voiture familiale, une Chevrolet Suburban bleue, vue de bas en haut, constitue l'image d'ouverture iconique et appropriée du premier volume. La photographie a apparemment été prise à proximité de l'endroit où il a réalisé sa photo en contre-plongée du tricycle, qui ornait la couverture du livre qui accompagnait l'exposition de Szarkowski au MoMA, William Eggleston's Guide.

Au début du livre, on trouve une série de photographies de façades et de jardins de maisons de banlieue, études des variations et des styles locaux, marqueurs ironiques du goût et des aspirations. Ce ne sont pas des maisons trop standardisées qui sont photographiées. L'intérêt pour cette architecture vernaculaire est évident et il réapparaît plus tard dans le troisième volume, avec quelques photographies de façades de maisons de banlieue, baignées de lumière dorée. Mais dans son ensemble, The Outlands témoigne de quelque chose de très différent du monde de ces images. De nombreuses photographies sont consacrées à des espaces et des structures plus négligés et plus désordonnés. Il y a beaucoup de photos d'architecture locale - églises, snack-bars, stations-service, magasins de bord de route, salons de coiffure, drive-in, magasins de spiritueux, motels et devantures de magasins.

De nombreuses photos d'Eggleston révèlent une fascination pour les possibilités picturales des mots - du lettrage délavé sur les murs et les façades de magasins aux formes et styles typographiques variés de la signalisation commerciale plus récente. La standardisation de la culture de consommation ne semble pas encore avoir pris le dessus et ses photos semblent apprécier les signes sur les structures les plus improvisées et improvisées, les stratagèmes inventifs de marketing et de design adoptés par les petites entreprises locales et les commerçants en bord de route. Il y a quelques images de biens de consommation - la photographie d'un pain appelé Wonder, le dernier pain restant sur l'étagère. Le nom du pain évoque quelque chose d'autre que le caractère ordinaire du produit et pourrait également être considéré comme décrivant l'art d'Eggleston lui-même : sa relation merveilleuse avec le quotidien et le banal. Bien que l'on puisse voir une certaine sensibilité pop dans certaines de ses photographies, l'intérêt constant ne semble pas être le lustre des signes mais leur présence matérielle et leur temporalité. Il existe une photographie mémorable, par exemple, d'une dalle de steak viscérale dans une publicité qui se boursoufle et se décompose.

Il semble y avoir proportionnellement moins d'images de personnes dans The Outlands que dans les photographies initialement choisies et exposées par Szarkowski. Eggleston rend hommage au musicien de blues du Delta, Fred McDowell, dans une photo qui attire l'attention sur les vêtements colorés des Noirs présents à ses funérailles. Elle est suivie par le portrait gracieux d'une jeune femme afro-américaine à l'intérieur d'une église - cette image orne également la couverture du premier volume de The Outlands. Elle est photographiée alors qu'elle se tourne et regarde derrière elle, la main gauche sur l'épaule gauche et l'annulaire légèrement relevé pour montrer son anneau distinctif en forme de croissant. La beauté de ce portrait détonne avec le document brutal et direct sur la pauvreté qui figure à la page suivante. C'est une image maladroite, discordante mais aussi nécessaire : une mère alitée, sous une couette colorée, avec son jeune enfant aux yeux écarquillés à l'intérieur d'une cabane. Elle offre une continuité claire, bien qu'en couleur, avec la photographie de l'époque de la Dépression des années 1930, un rappel déconcertant que certaines réalités et inégalités demeurent.

Le dernier des trois volumes se termine par la photographie d'un coucher de soleil jaune. C'est également la dernière photo du dernier volume de toutes les publications de Steidl sur son travail en couleur. Quelle fin ! C'est un cliché, mais il nous apprend à apprécier à nouveau les couchers de soleil, sans ironie. Cette photographie est le point culminant d'une série d'images commençant par des ciels gris orageux, suivis de photographies de crépuscule et de fin de journée. Elles clôturent le livre de manière vivante. Nous sommes également amenés au-delà du culturel, avec un accent final sur le sens de la splendeur permanente de la nature à travers le drame de ses ciels du soir, bien qu'ils ne soient pas toujours représentés séparément des vues des routes et des carrefours, des voitures et des parkings, des stations-service et des enseignes de motel.

Le dernier coucher de soleil est précédé d'une photographie prise de nuit à l'arrière d'une voiture, le portrait d'une femme enveloppée d'une fourrure noire, qui ne semble pas réagir au fait d'être photographiée, peut-être endormie. L'intérieur vert de la voiture et le ton général de l'image sont tempérés par la touche de rouge apportée par le paquet de cigarettes Winston dans la poche de la portière et par la chaleur de la peau visible sur le côté de son visage. Avec cette image d'une figure recroquevillée à l'intérieur, un moment intime et quotidien est opposé au froid pressant et au vide de l'extérieur, transmis de manière palpable par la couleur, l'étendue de noir qui est encadrée par la fenêtre de la porte de la voiture. Vu dans l'ordre, le coucher de soleil resplendissant qui suit et termine le livre offre un contrepoint magnifique et efficace à ce noir.

En écrivant sur les romans de Knut Hamsun, Karl Ove Knausgaard parle de leur "modernisme au milieu de la vie". Cette description offre également une manière appropriée de penser aux réponses lyriques, ludiques et riches en couleurs d'Eggleston au monde de la vie - des images remarquables pour leur brillance formelle par rapport à ce qui était souvent un réel plutôt ordinaire et non exceptionnel ou, comme pour ces couchers de soleil, rejeté comme un cliché.

William Eggleston - The Outlands - Steidl
Mark Durden pour Lensculture adapté par la rédaction