Pour William Gass, le langage est le lieu d’un grand chambardement d’unités chaotiques : les mots. Au bout de trente années passées à batailler avec le langage, il a mis le point final au Tunnel, livre rhizomique qui met en perspective les problèmes de la pureté du langage, à travers le récit haineux d’une voix fascisante, et engloutit formes et genres littéraires dans sa macro-structure mouvante. 

Lorsque vous n’étiez encore que jeune adulte, vous avez pris une décision abrupte, celle de changer votre manière physique d’écrire. En quoi ce basculement a-t-il affecté votre appréhension du langage ? Quelles ont été, à l’époque, vos motivations ?

Quand j’ai pris cette décision, je n’arrivais pas véritablement à la motiver. Je crois que ce changement a plus été un symptôme visible d’une altération de mon mode de pensée, plutôt que la cause de ce basculement. J’étais arrivé à un moment où je pensais qu’il fallait que je ne soies plus si loyal envers les livres et les textes que j’aimais et que je respectais. Je voulais rejeter ce que j’avais admiré. En fait, du jour au lendemain, j’ai arrêté d’écouter les compositeurs que je vénérais (comme Tchaïkovsky, par exemple), et j’ai voulu repartir de zéro, une sorte de tabula rasa. Tout à coup, Bach me semblaient insoutenable, mais plus Monteverdi. Je voulais me libérer de ma culture classique, pour devenir plus organisé, moins lyrique. Les positivistes ont eu une grande influence sur moi à cette époque. Mon écriture est devenue physiquement dure, droite, comme inaltérable. C’était l’époque où je suivais les séminaires de Wittgenstein, que je préparais ma thèse. Puis, au bout de quelques temps, j’ai senti que j’écrivais à nouveau plus doucement, avec des lettres déliées. Je suis retournée vers mes premiers amours, les grandes symphonies de Tchaïkovsky, les opéras. J’ai enfin pu accepter ce que j’aimais quand je n’étais qu’un enfant.

Tout jeune, j’écrivais à la manière de Whitman, de façon très manièrée ; j’essayais de créer des rhapsodies, de construire un style qui n’était pas le mien. Dans le journal de l’école, je tenais une rubrique : « Ravings, by Gass ». Mais, alors que je suivais des cours de creative writing, comme à peu près tous les étudiants américains en littérature, je me suis retrouvée dans une impasse. Mon approche du langage a été très affectée par l’apparition de la new critic, je me suis remis entièrement en cause,

L’école de la new critic a beaucoup influencé par la suite les cours de creative writing. Au sortir de la seconde guerre mondiale, il y a eu un large mouvement d’intellectualisation de la société américaine, et cela a commencé dans les facultés. On avait un besoin pressant de figures académiques fortes, afin de théoriser la modernité, de comprendre tout ce qui émergeait après ces massacres de masse.

L’émergence des cours de creative writing a toujours été à la fois applaudie, surtout en Europe où de tels séminaires n’existent pas, mais également très vivement critiquée aux Etats-Unis…

Ces cours ont des bons et des mauvais côtés. Grâce à leur émergence, toute une génération de jeunes écrivains ont pu voir le jour. Ecrivain est devenu un métier, comme auparavant journaliste. Souvenez-vous qu’Hemingway gagnait sa vie principalement en écrivant dans les quotidiens. Le creative writing a permis à toute une génération de s’affranchir du complexe de l’écrivain en herbe. Mais, par contre, il a aussi encouragé une certaine forme de « moule » : tous les types de cette époque ont commencé à écrire de la même manière, à se copier les uns les autres, à développer des similarités en fonction des modes et des professeurs dont ils suivaient les cours. Je n’ai jamais voulu animer de telles classes car, au bout d’un moment, vous vous rendez compte que la dizaine d’étudiants qui suivent votre séminaire ont lu tous vos livres, et tentent de vous imiter afin de vous plaire.

J’ai eu des professeurs qui auraient pu également m’écraser de leur poids intellectuel. Wittgenstein, par exemple, avait souvent cet effet sur ses étudiants, même s’il savait faire preuve de charisme sans étouffer son interlocuteur. Il pensait tout haut, construisait sa pensée en temps réel. Whitehead ou Witt étaient eux aussi de grands génies, mais ils ont toujours su laisser leurs étudiants construire leurs propres machines à penser, leurs systèmes singuliers. Un professeur ne doit pas créer une armée de dévôts ; il doit pousser indirectement ses interlocuteurs à initier de la pensée.

L’autre écueil à cette génération émergente d’écrivains a été la systématisation du système d’autopromotion et de caste du milieu littéraire. Souvent, les étudiants de ces classes opèrent des changements inconscients dans leur écriture afin de pouvoir plaire à tel agent littéraire, afin de rencontrer X ou Y à New York, qu’ils ont connu par un ami de classe, etc. Ma position de professeur m’a toujours semblé avantageuse sur bien des points car, n’ayant pas à batailler pour assurer ma survie financière, je n’ai pas eu à me compromettre dans l’imbroglio new-yorkais du milieu littéraire.

Au lieu de lire les classiques, ces étudiants dévorent le nouveau roman d’un ancien élève de la classe qui a eu une bonne critique dans le New Yorker… C’est ce que j’appelle la « littérature du réfrigérateur » : vous décrivez ce que vous avez sous les yeux, comme en ouvrant votre frigo, et vous vous contentez d’un point de vue purement passif, sans prendre en compte aucune donnée politique, sociale ou intellectuelle. Quand on met ce type d’écrivain en rapport à des génies comme William Gaddis ou John Barth, on n’a tout simplement pas l’impression de parler du même univers.

La littérature américaine d’après-guerre ne s’est pourtant pas uniquement limitée à cette branche. Comment des voix différentes, comme la vôtre, ont-elles pu émerger ?

Je crois que l’importance de l’immigration vis-à-vis de la littérature américaine contemporaine n’a jamais été assez soulignée et reconnue. Les latinos, les afro-américains, les asiatiques ont tous revisités les mythes de la littérature américaine, et des gens comme Updike, par exemple, l’ont très bien reflété. Dans les années 40, le spanglish, ce mélange d’anglais et d’espagnol, était très présent dans les livres. Le langage est devenu impur, un véritable terreau très fertile d’où de nouveaux efforts langagiers ont émergé. Parfois, c’était du patois polonais, à d’autres moments des mots espagnols, ou même quelques réminiscences de dialectes africains. Par cette invasion de la langue, de nouvelles esquisses sociales ont vu le jour. Surtout, ces nouvelles cultures qui envahissaient la langue anglaise ont permis à de nouveaux genres de se mêler à la prose. C’est grâce à la culture des immigrés que la poésie, par exemple, mais aussi la musique ou le pamphlet se sont ainsi intégrés au roman américain. Sans eux, notre littérature serait restée univoque et uniforme.

Ma pratique de l’écriture a beaucoup évoluée au contact de toutes ces cultures. J’ai essayé d’intégrer d’autres niveaux de langage dans ce que je créais. Stein, par exemple, mettait des sons dans la page, créait de véritables partitions ; Mallarmé avait brisé les codes de la mise en page. Ce dont je rêvais, c’était de pouvoir sculpter la forme des lettres, tout comme on dessine des paragraphes. C’est d’ailleurs pour celà que j’accorde autant d’importance à mes paragraphes, plus qu’aux phrases en elles-mêmes.

Dans Le Tunnel, vous portez une grande attention à la mise en forme, aux différentes polices de caractère, aux couleurs, comme si vous mettiez en situation le langage. Comment opérez-vous ?

On a trop souvent tendance à négliger la mise en forme, alors qu’elle fait partie intégrante du style, de la dimension formelle d’une prose. Dans Le Tunnel, par exemple, j’utilise une police en barbelé, qui rappelle le langage allemand autoritaire. Parfois, je place de longues lignes bleues, aquatiques. Le ton d’une phrase change selon la forme adoptée. En Asie, tout le monde sait que l’art calligraphique est très importante, voire central, dans un récit. Dans Ulysses, Joyce voulait utiliser des couleurs, celle du manteau de son personnage par exemple. Même la couleur du papier signifie quelque chose. En fait, tout est texte.

Dans Willie Master’s, mon but était d’arriver à incorporer des graphiques dans mes textes. Dans Le Tunnel, le personnage principal n’écrit pas à proprement parler un livre ; il noircit des feuilles volantes, et je voulais garder cette impression pour le lecteur. En fait, il empile des pensées, et quand on se plonge dans Le Tunnel, on dérange les piles de ces feuilles, on en fait une lecture presque volée. Ce livre, c’est un assemblage de pages qui ont parfois une autonomie propre. Comme je vous le disais, je suis à la fois intéressé par l’unité linguistique (le mot, sa forme, son écriture) que par la macro-structure, à bas niveau (paragraphe, page) ou haut niveau (livre). Ces unités, je les aime, physiquement parlant.

Je n’ai jamais voulu pour autant être un plasticien, même si je veux intégrer cette dimension plastique dans mon travail d’écriture. Il faut savoir trouer le texte, le faire respirer et lui laisser ses aspérités. Des compositeurs comme, Phillipps ou Cornelius Cardew avaient compris les différentes dimensions d’une partition, qui devenait entre leurs mains des objets graphiques libres d’interprétation.

J’utilise également les formes poétiques, comme le limerick. C’est la forme narrative que je connaisse qui me semble la plus apte à dédramatiser le texte. Il y a tellement de contraintes dans un limerick, bien plus que dans un couplet ou un sonnet, qu’on est obligatoirement aliéné par la forme littéraire. Dans un sonnet, un poète peut imposer sa vision lyrique sans problème ; dans un limerick, il est toujours sur le fil, entre le grotesque et le grave, le ridicule et le profond.

Vous « ouvrez » parfois le texte en utilisant, comme vous l’évoquiez précedemment, en rendant votre propre langue poreuse aux dialectes et autres influences. Pouvez-vous nous préciser à quel niveau agit ce procédé dans Le Tunnel ?

Tout au long du livre, le dialecte yiddish est très important, même s’il ne semble pas omniprésent à la première lecture. L’hébreu, c’est la langue de l’ennemi, pour le personnage principal du livre. Il est dans une quête absurde de la pureté de la langue, comme s’il voulait éliminer chaque poussière d’obédience hébraïque, revenir à un langage « aryen », débarassé de toute impureté. Il traque les noms juifs, tente de reconstituer les pseudonymes, les initiales… Mon rôle, en tant qu’écrivain, est de contrebalancer sa quête, de lui rendre cette tâche impossible, de lui mettre des batons dans les roues, et de le regarder se débattre dans cette dérive fasciste du langage.

Les mots sont des unités de chaos. Il faut savoir en tenir compte. Et il faut également bien vouloir essayer de les agencer, en acceptant le fait que rien ne sera parfait ou pur. La définition d’un mot est une description du chaos que ce mot contient. D’un point de vue purement linguistique, le terme n’a pas les mêmes propriétés que ce qu’il décrit. C’est là tout le paradoxe sémantique : les idées sont différentes des mots. C’est que Bertrand Russel résume dans son opposition entre langage et objet-langage.

Outre cette traque de l’impureté langagière, ce personnage est avant tout animé par une haine peu commune…

Je crois pouvoir dire, avec mon âge, que je suis une personne plutôt conviviale et tolérante avec les gens. Je n’ai jamais eu, par exemple, de problème de voisinage, de travail, etc. Contrairement à mon personnage, je n’ai pas d’haine individuelle. Bien sûr, j’ai un lourd problème avec la race humaine : je suis encore quotidiennement abasourdi par sa stupidité, sa brutalité et son égoïsme exacerbée. Je déteste les bourgeois, mais je vis comme eux, et j’en suis même plutôt heureux. Je hais ce que je vois dans les journaux quotidiens, cela donne du grain à moudre à mon désespoir, mais ce n’est pas pour autant que j’en veux à quelqu’un ou un groupe en particulier. Mon personnage a une haine nanopolitique, pas macropolitique. Et je crois que cette haine est celle qui anime la plupart des humains, quelque chose d’infondé mais d’incarné, qui peut pousser aux pires atrocités. Ces gens m’attirent et me fascinent, car ils ont une haine à l’opposée de la mienne. Dans le livre que j’écris actuellement, je me penche d’ailleurs sur un homme qui est obsédé à l’idée que la race humaine va survivre…

Comme votre personnage, votre vision de l’écriture renvoie à une certaine idée instinctive de l’architecture. Vous construisez un ensemble, mais sans plans.

C’est exactement cela : contrairement à un architecte qui part avec un plan précis, qu’il saura adapter aux réalités du terrain, je ne pars qu’avec ces réalités du terrain, que je prends en compte en temps réel. Je pars aveugle, j’avance aveugle, et parfois, quand tout fonctionne bien, je recouvre la vue quand le texte est fini. C’est à ces moments que toutes ces unités de chaos, ces mots, semblent prendre une forme. Je sais que cette méthode d’écriture n’est pas très recommandable, mais j’ai toujours agit ainsi. Ce n’est pas pour rien qu’il m’a fallu près de trente années pour achever Le Tunnel. On apprend aux étudiants de procéder de façon méthodique : idées->plan->organisation->brouillon->correction->révision.

John Barth, un écrivain que j’admire énormément, écrit par exemple du début jusqu’à la fin sans discontinuité. Il sait où il va, et reste pourtant tout à fait inventif et digressif. Pour ma part, j’attends de rebondir pour savoir où je vais. Je n’ai aucun coup d’avance, je suis dans le noir le plus total, je me réécris constamment, je chamboule les structures à chaque moment. Je pousse par le milieu, pas par les extrêmités, et c’est parfois épuisant. Dans mes essais, par contre, c’est tout à fait différent : je suis dans la raison, dans la maîtrise du discours.

Je compare souvent de cette « architecture du chaos » avec les théories de Peter Heyselman. C’est un architecte contemporain d’avant-garde, qui a voulu un jour construire une maison qui s’organisait et se construisait elle aussi du milieu. Il n’a jamais trouvé d’acheteur…

Avec le temps, est-ce que votre démarche d’écriture a évoluée ? Vous sentez-vous désormais plus apte à contrôler cette « écriture du milieu » ?

Désormais, je suis un vieil homme. J’ai un rythme de vie très régulier : je passe de longues heures à discuter en famille avec mon ami et voisin, M. Eastman, un photographe expérimental et abstrait, de l’architecture (mon épouse est architecte) et d’art visuel. J’ai toujours été un mauvais photographe, mais je m’entête à m’y intéresser et à parfois tâter d’un appareil à chambre… J’aime le formalisme inhérent à la photographie. Je m’intéresse de plus en plus aux structures. Le Tunnel, par exemple, était pour moi l’occasion de suivre les recommandations structurelles de Schoenberg, de les utiliser comme des catalyseurs. J’en arrive souvent à la conclusion que tout ce qui possède une structure (ce qui n’implique pas pour autant une notion de rigidité) me plaît. Même la nourriture française est structurée, tout comme la bonne nourriture chinoise ou japonaise. Un gateau est stratifié, et quand on le mange, on en découvre la structure interne, parfois seulement avec de petits indices. La surface seule n’est pas intéressante. Je n’aime pas ce qui est immédiat, tout ce qui livre ses secrets en un clin d’oeil. Nous sommes entrés dans une ère de l’immédiateté qui ne m’intéresse pas.

propos recueillis par Jérôme Schmidt en 2007 pour la revue inculte #14