Se confronter au cinéma de Straub-Huillet, c'est abolir un instant toutes les conventions apprises de la télévision. C'est entrer dans une autre durée, accepter d'être toujours surpris, voir indisposé au son, à l'image ou au montage. Mais, à celui qui s'y colle, un autre univers se dévoile. Alors, rien que pour cela, la rétrospective de Beaubourg est magistrale (et intégrale).

Cinéastes, communistes révolutionnaires, Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (décédée en 2006) combinent les paradoxes. Encensés par une critique exigeante, leurs films restent les moutons noirs d’un cinéma dit d’« auteur » et sont boudés par les circuits de distribution ; inscrit dans un héritage marxiste, leur travail a été plus volontiers discutée par Deleuze que par le « marxisme français ». Ces paradoxes sont le fruit d’un cinéma sans compromis, d’un militantisme explicite mais très loin des canons du « cinéma politique ». La politique de Straub-Huillet se joue dans une approche du cinéma, du travail sur les textes et les images, dans le refus de toute forme de « neutralité » artistique vis-à-vis du monde.

L’œuvre de Straub-Huillet a toujours eu un parfum de controverse. Leur collaboration prit fin avec le décès de Danièle Huillet, morte d’un cancer en octobre 2006 – événement qui provoqua une immense tristesse au sein de ce que Serge Daney appelait l’ « Internationale Straubienne »

Alors que ceux qui critiquent leur travail sont prompts à le qualifier comme étant « incompréhensible, inaudible», ou tout simplement « ennuyeux », même les partisans « des Straub » admettent souvent que leurs films sont « intellectuels, secs, difficiles». Les adjectifs tels qu’ « ascétique », « rigoureux » et même « janséniste » sont prépondérants dans les critiques et leur travail est invariablement considéré comme la combinaison du programme politique et esthétique brechtien et de l’austérité cinématographique de Robert Bresson et de Carl Th. Dreyer. Mais, bien que ces figures soient certainement des influences importantes pour Straub-Huillet, une telle conception réduit injustement la portée de leur travail. D. W. Griffith, Kenji Mizoguchi et – comme Gallagher s’efforce à le montrer en détail – John Ford sont des précurseurs tout aussi importants pour Straub-Huillet que Bresson ou Dreyer, tandis que Schönberg, Friedrich Hölderlin et Cesare Pavese occupent une place tout aussi centrale que celle tenue par Bertolt Brecht en tant que matériau de base.

La seule focalisation sur la rigueur et le caractère antispectaculaire de leur travail surplombe l’intensité viscérale des performances de leurs « acteurs », d’ordinaire non-professionnels, et le rôle tout aussi sensible de l’environnement matériel dans leur travail : les bruits d’insectes, les montagnes en arrière-plan, les ruines de l’ancien monde, le bruissement d’un ruisseau, le soleil, le vent. Straub aime citer Griffith : « Ce qu’il manque aux films modernes est la beauté – la beauté du vent se déplaçant dans les arbres», et Sztulman de rappeller :

La première fois que j’ai vu Antigone, je me suis dit : Comment se fait-il que je n’ai jamais vu un nuage qui passe au cinéma et qui change la lumière de l’image ? Parce que finalement, c’est ça le réel : quand un nuage passe, ça bouge, et les choses changent, varient, se teintent.

Les critiques ont donc raison de souligner le « matérialisme » de l’œuvre de Straub-Huillet – moins au sens marxiste du terme qu’en ce sens où leurs films constituent des tentatives conscientes de montrer concrètement à l’écran des objets matériels. Leur refus des hiérarchies esthétiques implique qu’un acteur, un arbre, un rocher, un morceau de musique ou un texte littéraire ont une présence matérielle tout autant valables qui demande à être filmée avec zèle et respect. Cela a engendré le développement d’une certaine méthodologie au cours de leur carrière. Straub-Huillet se détournent du doublage en faveur du son direct, dans la mesure où les bruits de fond et même le bruit statique provoqué par le vent bruissant sur un microphone sont conservés dans leur intégrité et le son d’origine de chaque image individuelle est préservé. Ceci, bien sûr, a un impact énorme sur le montage – les coupes ne peuvent pas être réalisées de manière arbitraire, mais doivent s’en remettre aux exigences du son : Straub-Huillet s’attarderont donc sur un espace vide afin de capturer les bruits de pas des personnages quittant la scène. De même, ils rejettent toute manipulation de l’image en post-production (correction et correspondance des couleurs, etc.). Les brusques transitions sonores et lumineuses abondent donc dans leurs films, souvent en produisant un grand effet esthétique, comme la coupe sur un ruisseau dans Geschichtsunterricht (Leçons d’histoire, 1972).

Tout aussi notoire, on peut évoquer ce que la critique française a fait connaître sous le nom de « plan straubien », qui peut être grossièrement défini comme un panoramique ou un travelling d’un paysage pouvant durer plusieurs minutes. Bien que ces plans aient grandement contribué à l’idée que les films straubiens sont ennuyeux et irregardables, ils sont essentiels dans le projet « pédagogique » de Straub-Huillet qui consiste à « apprendre aux gens à voir et à entendre ». Le spectateur est invité à regarder les images avec le même soin et la même attention que Paul Cézanne lorsqu’il peint La Montagne Sainte-Victoire,  à voir, dans les images, les choses qui ne pourraient être perçues par un regard fugace. Ces plans ont notamment été analysés par Deleuze dans Cinéma 2 dans lequel il évoque caractère « tectonique, archéologique » de plans de paysages « stratigraphiques, vides et lacunaires», rapprochant dès lors les films de Straub-Huillet des tout premiers jours du cinéma, des films des Lumières ou même de ceux d’Étienne-Jules Marey.
 

Par ailleurs, ces paysages ont un sens politique très concret : le lieu filmé dans Dalla Nube alla Resistenza (De la nuée à la résistance, 1978), par exemple, a été le site d’un massacre de résistants italiens, tandis que le monticule du cimetière du Père Lachaise dans Toute révolution est un coup de dés (1977) est fait des corps des Communards abattus. Cette approche fondamentalement politisée du cinéma n’a jamais été abandonnée par Straub-Huillet, même dans les jours sombres qui ont suivi l’effondrement de l’Union soviétique, conduisant Straub à se considérer lui-même comme un « vieux stalinien » l’opprobre de ceux qui avaient abandonné le militantisme. Deleuze reconnaît que « tout est politique » dans leur cinéma, mais en tire des conclusions contestables :

" Resnais, les Straub, sont sans doute les plus grands cinéastes politiques d’Occident, dans le cinéma moderne. Mais, bizarrement, ce n’est pas par la présence du peuple, c’est au contraire parce qu’ils savent montrer comment le peuple, c’est ce qui manque, c’est ce qui n’est pas là."

Parce que leur projet non seulement rejette les codes cinématographiques dominants, mais parce qu’il se dresse aussi contre l’inflation, la tendance « pornographique » de la plus récente production cinématographique, les Straub se sont perpétuellement confrontés au problème de la distribution – la conjoncture politique actuelle implique qu’une large audience n’existe pas (encore) pour leurs films, mais ils maintiennent la croyance que dans une « société normale » leur travail pourrait être largement apprécié. Rejetant la position confortable que Straub nomme de manière désobligeante la classe moyenne « Filmkunstghetto», ils ont même affirmé de manière provocative que leurs films sont principalement faits pour « les hommes des cavernes et les enfants». Jean-André Fieschi, quant à lui, considère que leurs films sont « adressés, aujourd’hui, au citoyen de demain (à celui qui, aujourd’hui, deviendra, ou qui existe déjà comme, le citoyen de demain). » Le travail de Straub-Huillet est emblématique de cet art qui, selon les mots d’Adorno, « respecte les masses en se présentant à elles comme ce qu’elles pourraient être au lieu de s’adapter à elles dans sa forme dégradée».

(Infos tirées du site Période, d’après un texte de Daniel Fairfax)

Programme de la rétrospective/intégrale, ici