Troublante et joyeuse parade funéraire de Toshio Matsumoto, ce manifeste de la contre-culture japonaise de la fin des 60's voit un travesti tuer la patronne d'un bar et lui ravir son amant. Une Œdipe Reine qui servira de modèle à l'Orange mécanique de Kubrick. Soit le cauchemar absolu de Christine Boutin … 

Je suis la plaie et le couteau. Je suis le soufflet et la joue... 'Bara no soretsu', ou 'Les Fleurs du mal' selon T.Matsumoto. Œdipe Reine ! ”

Doublement inspiré par le Baudelaire des Fleurs du Mal et le Genêt du Miracle de la Rose, Matsumoto radicalise le propos du Pasolini d'Œdipus Rex en en inversant littéralement et formellement la proposition à tuer la mère pour s'envoyer le père. En 1969 à Tokyo, on bouleverse les règles et on n'y va pas à moitié.  Mais rassurez-vous, ça finit mal quand même.

Le premier long-métrage de Toshio Matsumoto, jusque là auteur de courts métrages expérimentaux, est un des fleurons les plus réputés de la légendaire ATG (Art Theater Guild of Japan). Ce bouillonnant laboratoire du cinéma d’auteur japonais produisit, à la fin des années 60 et au début des années 70, nombres de brûlots mémorables signés, entre autres, par Ôshima, Yoshida, Shinoda, Imamura,Terayama (Jetons les livres, sortons dans la rue), Hani (Premier amour, version infernale ), sans oublier L’extase des anges de Wakamatsu et Adachi.
Placé sous le signe de Baudelaire, dont deux vers sont cités en exergue (Je suis la plaie et le couteau, / Je suis le soufflet et la joue), mais aussi bien sûr du Genet de Notre dame des Fleurs, Les Funérailles des roses, répondant à l’Edipo Re de Pasolini, transpose le mythe d’Oedipe dans le Japon de la fin des années 60, faisant du héros (Eddie alias Oedipe) un jeune travesti qui tue sa mère et couche avec son père (Yoshio Tsuchiya, un des Sept samouraïs) pour finalement se crever les yeux après que ce dernier se soit suicidé, atterré de se reconnaître sur une photo de famille trouvée dans les affaires de son amant et où son visage était rendu méconnaissable par une brûlure de cigarettes.

Matsumoto refuse la narration linéaire en fragmentant joyeusement son récit, bousculant la chronologie, faisant surgir images mentales et retours en arrière, procédant à des collages et à des citations, révélant l’envers du décor pour interviewer ses acteurs, recourant même à la parodie (du slapstick au manga). IL va même jusqu'à insérer des plans documentaires : témoignages de travestis ou captation des étonnants happenings ritualisés organisés dans les rues de Tokyo par la fameuse troupe Zero Jigen (Dimension zéro).

Il n’hésitera pas à interrompre la tragique séquence finale par un plan de coupe incongru et humoristique, montrant un célèbre critique de cinéma adressant un clin d’œil de connivence au spectateur, à la manière d’un présentateur de télé. Manifeste effervescent d’une époque de chamboulements remettant en question toutes les valeurs traditionnelles, le film interroge d’abord l’identité sexuelle.

La scène d’ouverture, aux blancs aveuglants, montre l’étreinte de deux corps filmés en plans très rapprochés et ne permet pas tout de suite de se rendre compte que la très belle jeune femme qui apparaît à l’écran est en fait un jeune homme paré de tous les signes de la féminité (peau lisse, lèvres et cils maquillés). Parures (les essais de perruques), déguisements, miroirs (omniprésents), rituels (le suicide minutieusement mis en scène de Leda, couchée sur son lit de roses) et objets fétiches (les poupées aux yeux percés) : le film, mix détonnant d’esthétisme jusqu’au-boutiste et de document brut, organise une cérémonie déconcertante et jubilatoire qui continue de troubler et d’exercer son pouvoir de fascination. Son statut de film culte n’est nullement usurpé.

En cherchant comment adopter Anthony Burgess, Stanley Kubrick se souviendra parfaitement des atmosphères interlopes, et des décorum décalés du Tokyo underground de 1969 qu'il mettra en scène en 1971 dans le Milky Bar, la révolte et les costumes des Droogies déclassés autour d'Alex.