Le dernier livre de Ben Davis, Art in the After-Culture: Capitalist Crisis and Cultural Strategy, soutient que notre moment historique actuel, tout comme les périodes de fomentation de grands changements dans les années 1930 et 1960, se caractérise par un "sens de l'expérience esthétique à la fois éclipsé par le spectacle des événements actuels et pressé dans une nouvelle connexion avec eux". Cette conversation a été modifiée pour plus de longueur et de clarté. —Maya Perry

Maya Perry : Vous adoptez une approche très sociologique de la conversation sur l'art et la politique, en vous concentrant sur la façon dont l'art se situe dans notre vie quotidienne et sur la façon dont nos expériences en sont médiatisées. Pourquoi étiez-vous intéressé à explorer le sujet de cette façon? 

Ben Davis  : Lorsque vous êtes dans le monde de l'art, la conversation sur l'art et la politique - une compréhension de l'art en tant que vecteur de transformation sociale - imprègne tout à un niveau si profond que les gens ne ressentent même pas le besoin de le justifier. . Mais quand vous êtes en dehors de ce monde, l'idée d'une relation entre l'art et la politique est presque un non sequitur complet en raison de la nature de ce qu'est l'art : une activité de loisir, ou un espace intellectuellement extrêmement interdit et inhospitalier. La plupart des gens pensent à l'art principalement à travers leurs expériences de visites de musées en tant que touristes ou à travers des reportages sur l'argent qu'il y a sur le marché de l'art. C'est une bifurcation intéressante dans la conversation sur ce qu'est l'art, et cela produit toutes sortes de paradoxes étranges.

Perry : Y a-t-il un événement spécifique qui vous a fait prendre conscience que quelque chose changeait dans la façon dont la rencontre artistique est médiatisée?

Davis : L'explosion du débat sur l'appropriation culturelle m'a fait prendre conscience que les gens abordent différemment la consommation culturelle. L'omniprésence soudaine des smartphones et des médias sociaux au cours des quinze dernières années a changé si rapidement et de manière transparente la façon dont nous regardons les images. Les outils de production culturelle et de critique sont désormais beaucoup plus largement diffusés, et les gens s'attendent de plus en plus à se voir reflétés dans l'art qu'ils regardent.

Perry  :  Cela me rappelle la discussion sur le « prosommateur » dans votre essai sur l'art généré par l'Intelligence artificielle, le « consommateur dont la personnalisation ou la participation crée l'objet à sa propre image ». Pour moi, une grande partie de la joie de l'art réside dans sa nature publique et dans le fait de pouvoir en parler avec mes amis. Quelles sont les implications d'une consommation culturelle de plus en plus individualisée?

Davis : Idéalement, lorsque vous regardez une œuvre d'art, vous raisonnez sur ce qu'elle est, en tenant compte de votre expérience subjective, en la reliant aux expériences subjectives d'autres personnes et en émettant des hypothèses sur l'expérience de l'artiste. Mais c'est un processus qui demande beaucoup de travail et de temps, ce qui n'en fait pas la forme la plus rentable de cognition esthétique. Les formes de notre conversation esthétique se plient inévitablement à la situation matérielle dans laquelle nous nous trouvons, et les idées lyriques et réflexives de l'esthétique héritent des idéaux d'une certaine classe de loisirs qui est en déclin.

La façon dominante dont les gens abordent l'art aujourd'hui est à travers un cadre hot-take : voici une chose, voici comment elle se branche sur un événement contemporain, et voici pourquoi elle est « bonne » ou « mauvaise » en fonction de cette connexion d'actualité. Quand j'ai commencé à écrire sur l'art, le grand croque-mitaine était la critique théorique, où les gens citaient un passage de Foucault pour expliquer pourquoi quelque chose valait la peine d'y prêter attention. Ces deux modes sont finalement des réponses à une insécurité existentielle sur ce qu'est l'expérience de l'art. Avant, l'art devait rappeler quelque chose que vous lisiez à l'université pour qu'il se sente plein de sens. Maintenant, il doit se justifier face au fil d'actualité.

Perry : Vous passez beaucoup de temps à considérer les médias sociaux comme un plan d'expérience politique et culturelle. Dans l'ensemble, comment voyez-vous leurs effets sur la politique de gauche ? 

Davis : C'est un cas où beaucoup de choses ont changé depuis mon dernier livre, 9,5 thèses sur l'art, quand l'un de mes objectifs était de situer la position de classe de l'artiste. Les artistes sont précaires et sont bousculés par les caprices du pouvoir, et l'un des résultats en est une certaine recherche de l'identification de « travailleur ». Mais dans un sens marxiste, les artistes sont des sujets de la petite bourgeoisie, parce qu'ils ont une certaine autonomie sur leurs propres moyens de production. Cela signifie, entre autres, qu'ils ont tendance à formuler les problèmes politiques en fonction de leur propre position subjective et que leur politique se concentre souvent sur la défense de formes d'action individuelles. J'ai soutenu que l'anarchisme a toujours été la politique de la classe moyenne - des petits producteurs.

Depuis le début des années 2010, la catégorie de petit producteur culturel individuel s'est généralisée grâce aux médias sociaux, de sorte que le problème de la position de classe de l'artiste se pose désormais de plus en plus fréquemment. Nous avons une situation contradictoire où l'espace médiatique est plus politisé - des idées comme le socialisme et la justice raciale sont beaucoup plus courantes - mais tout est capturé par cette forme numérique qui produit intrinsèquement une couche de suspicion entre les gens, parce que tout le monde est considéré comme affichant une position politique afin de construire une marque. Il y a un individualisme anarchique latent dans la conversation politique ; presque tous les problèmes politiques de nos jours sont reformulés comme un problème de production de contenu ou un problème d'affect interpersonnel.

J'ai une disposition socialiste au sens de la vieille école, dans la mesure où je crois que la classe ouvrière organisée est l'agent potentiel du changement. Nous devons redistribuer la richesse, et organiser les gens qui créent la richesse est, pour moi, la solution à beaucoup de problèmes. Mais la marchandisation numérique du discours politique accélère la désintégration des formes de communauté politique dont vous avez vraiment besoin pour que cela se produise, et on ne sait pas comment nous en sortir.

Perry : Que pensez-vous du soi-disant « changement d'ambiance » et de l'inquiétude que la gauche se trouve dans une période de vide après cette intense période de politisation accrue ?

Davis : Le fait que la politisation des cinq dernières années ait eu lieu sur ce terrain numérique marchandisé a produit une tonne de cynisme à propos de la justice sociale, parce que vous voyez la machine avaler cette “politisation” au point que Gucci l'utilise pour vendre des sacs à main. Notre civilisation est dans une période d'effondrement au ralenti, et les explications des médias grand public n'ont guère de sens, car elles sont conçues pour mettre entre parenthèses la question de la redistribution et continuer à vendre des sacs à main. Tant que cela est vrai, les gens vont chercher ailleurs des réponses pour savoir pourquoi cette politique semble fausse et sourde.

Encadrer ces contradictions à travers une lentille anticapitaliste vous donne une façon d'y penser afin de ne pas perdre la foi. Mais la gauche socialiste n'est pas aussi grande, et certainement pas aussi puissante, que les formes de la réaction conservatrice. La droite gagne beaucoup plus rapidement parce que les divisions qui sont implantées dans notre psychisme via la structure de ces espaces en ligne n'ont pas le même genre d'effet corrosif sur sa politique. Si vous avez une politique d'homme fort, peu importe si vous n'êtes qu'un tas d'atomes isolés ; c'est conçu pour ça.

Perry : Comme vous en discutez dans le livre, l'art et la culture ont souvent servi de neutralisant – ou de « bouilloire », pour reprendre le terme du critique d'art Sinéad Murphy – aux sentiments politiques et aux énergies radicales, masquant le manque de pouvoir structurel de la gauche.

Davis : Beaucoup de techniques de l'industrie culturelle pour capter l'énergie radicale ont été inventées au début des années 1970, et je pense que nous sommes dans une période similaire. Le capital regarde un mouvement social et dit, comment rediriger cette énergie vers une forme de consommation culturelle : au lieu de redistribuer de l'argent pour la garde d'enfants universelle, pourquoi ne pas simplement vous donner de meilleures images culturelles des mères qui travaillent ?

Mais cette opération est de plus en plus transparente, c'est pourquoi je ne suis pas d'accord avec un certain gauchisme anti-éveillé. La cascade où les démocrates se sont habillés en tissu kente pour commémorer George Floyd ? Tout le monde trouvait cela répugnant, et pas seulement pour une raison instinctive d'appropriation culturelle, mais parce que c'était évidemment un coup symbolique bon marché conçu pour masquer le fait qu'ils n'allaient vraiment rien faire. Ce genre de contrecoup n'est pas une déviation de l'énergie politique vers la culture ; c'est la culture qui sert de compteur Geiger à la sensibilité croissante des peuples à la façon dont les énergies politiques sont cooptées. 

Perry : L'un des chapitres du livre examine l'article du magazine new-yorkais de Tom Wolfe en 1970 dans lequel il a inventé le terme « chic radical » pour décrire une collecte de fonds des Black Panthers tenue au penthouse Park Avenue de Leonard Bernstein. Vous soutenez que le principal effet de cette étiquette, en fin de compte, a été de donner à un ensemble intelligent largement libéral les outils intellectuels pour justifier leur rejet de la politique radicale. Le label a même été coopté par les autorités fédérales pour discréditer les Panthers au moment même où ils commençaient à gagner un soutien plus populaire.

Davis : Je pense que la critique chic radicale - l'idée que la politique de gauche est une performance pour les privilégiés - peut être utile. À la Biennale de Venise, il y a quelques années, ils ont mis en scène une lecture de l'intégralité du Capital de Marx sous forme de performance artistique. Cela ressemble à une blague. C'est une forme de capture, où des formes vitales de réflexion sur le monde sont transformées en ce qui ressemble à des produits de luxe ou à des performances. Mais cela ne peut pas être toute l'étendue de la critique de gauche de l'art politique, parce que si tout votre truc est juste que la politique de l'art est fausse, en quoi semblez-vous différent d'un conservateur ? 

De nos jours, les gens ont une incroyable sensibilité latente au chic radical, à la « politique performative » ou à la « signalisation de la vertu », qui prend visiblement la forme de dénoncer la relation inauthentique des autres avec la politique de la rue en fonction de la perception que vous en avez sur eux. des médias sociaux. Si vous voulez être sympathique à cela, vous pouvez dire que le capitalisme de l'art est extrêmement vorace et engloutit tous les signifiants d'authenticité aussi rapidement qu'il le peut, et que cela est profondément ressenti par ceux qui ont grandi dans les espaces en ligne. Mais pour en revenir à l'exemple de Wolfe, ce qui est important, c'est de savoir comment cela permet aux opérateurs cyniques de voir exactement où ils peuvent enfoncer le couteau pour diviser une coalition politique potentielle. Les Bernstein organisaient une collecte de fonds idiote, mais ils collectaient des fonds pour une bonne cause. Wolfe était un conservateur qui voulait faire des ravages.

Je parlais de ce débat sur l'alliance performative avec un ami qui est un artiste de la performance et aussi un activiste sérieux, et ils ont dit : « Je déteste ça, parce que la performance, c'est le truc de la politique ! » C'est ainsi que nous attirons l'attention des gens. Si vous stigmatisez la performance, vous stigmatisez un énorme aspect de la sensibilisation, de la construction de mouvements, de la joie de faire partie de ces communautés. Les bords, où la politique est un peu plus symbolique, sont là où la plupart des gens entrent en politique.

Perry : Vous proposez le terme « art wedge » comme une manière alternative de conceptualiser la façon dont l'art et la culture sont militarisés par les conservateurs pour éroder le soutien populaire aux causes radicales.

Davis : Nous devons juste être contextuellement sensibles à la façon dont la critique du chic radical – de la « fausse » politique de l'art – est déployée. La charge peut parfois, d'après mon expérience, simplement être le produit de personnes se positionnant comme la voix critique au sein du même petit milieu culturel pour le statut.

Mon point de vue vient du fait que je vive entre les mondes de l'art et de l'activisme politique. Quand il s'agit d'une œuvre d'art comme le Gramsci Monument que Thomas Hirschhorn a fait construire il y a quelques années sur le terrain de Forest Houses, un lotissement de l'Office du logement de la ville de New York, dans le Bronx, ma première réaction est parfois de rouler les yeux. Mais ensuite, il se trouve que je vais parler avec quelqu'un qui vit dans le Bronx de la façon dont il va y faire une conférence sur son frère qui est en prison, et cela change la manière de voir cette oeuvre. C'est le propre de l'art : les gestes symboliques peuvent parfois être très réels pour les gens. Frederic Jameson, citant Kenneth Burke, explique que le terme « acte symbolique » a un double sens : à la fois, « Oh, c'est juste un acte symbolique » et «  C'est un acte symbolique  » - c'est une intervention significative dans le sphère symbolique.

Perry : Cela nous amène à ce paradoxe : alors que la politique de gauche entrant dans les espaces artistiques peut représenter l'énergie politique détournée de la lutte populaire, le débat sur la façon dont la politique est exprimée culturellement peut également détourner l'énergie de la lutte populaire. Comment naviguons-nous entre ces deux dangers ?

Davis : Malheureusement, nous ne pouvons pas nous en remettre à un principe axiomatique ici. L'art et la politique ne sont pas des « choses » avec des frontières claires sur lesquelles vous pouvez établir des règles. Ce sont des ensembles de relations, d'institutions, de contextes locaux et de personnes aux intérêts matériels mixtes. Une analyse matérialiste signifie avoir une compréhension de tout cela, avoir une hypothèse sur la façon dont le changement social pourrait se produire et déterminer où vous en êtes dans ce processus.

L'un des meilleurs conseils que j'aie entendu est d'adhérer pour de bon à des organisations : syndicats, cercles d'études, groupes politiques. Construire une véritable camaraderie avec des personnes de confiance peut agir comme un frein à l'anarchisme latent du moment et contrer la tendance à l'abandon des projets communs.

Perry  : Votre livre a été publié juste avant la réussite de la création d’un syndicat dans le centre JFK8 d'Amazon (voir cet article de L’Autre Quotidien : La victoire historique de l'Amazon Labour Union à New York montre le chemin d’un renouveau du syndicalisme). J'ai donc adoré tomber sur cette ligne vers la fin de l'un des chapitres : "Organiser un syndicat sur un seul centre de distribution Amazon vaudrait plus qu'un million de personnes faisant du contenu radical",' en termes de montrer qu'il est réellement possible de changer la façon dont la société est dirigée.

Davis : N'est-ce pas génial ? Tout tourne autour de la question de savoir si le projet médiatique rencontre un projet non médiatique – un projet organisateur, en d'autres termes. La convergence de la politisation de l'esthétique et de la marchandisation de la culture a créé une situation dangereuse pour la gauche organisée en particulier. Beaucoup de ces technologies sont consciemment ou inconsciemment conçues pour nous désorganiser. 

Perry : Je suis curieuse de connaître votre chapitre sur l'esthétique des théories du complot. Pourquoi était-ce un ajout important à cette collection ?

Davis : Il n'y a pas d'explication monocausale à la montée des théories du complot, mais en les examinant de près, vous pouvez inverser la fonction sociale de ces idées farfelues, et peut-être ce qu'une culture de gauche pourrait faire pour les gens à la place. L'une des raisons pour lesquelles je pense que les conspirations fleurissent est que la culture est très marchandisée et semble très inauthentique pour les gens. Plus c'est le cas, plus les gens recherchent des choses en marge pour retrouver un sentiment d'authenticité.

Je réfléchis beaucoup aux forces et aux limites de la politique de gauche en tant que sous-culture. Les gens n’adhèrent pas à la politique de gauche simplement parce qu'ils pensent que c'est la bonne façon de changer le monde ; elle offre également un ensemble de repères culturels partagés, une histoire à laquelle s'attacher, un groupe avec qui on peut aller au bar, tout cela pour se sentir moins atomisé dans ses frustrations et ses expériences. C'est une force de la gauche qu'elle puisse se ressentir comme une culture authentique. Mais c'est une faiblesse lorsque nous inculquons l'habitude de scanner les autres à la recherche de signifiants culturels pour voir s'ils font partie de notre équipe ou non. Nous pouvons risquer non seulement de ressembler à une secte, mais aussi de nous isoler des autres.

Perry : QAnon et les sous-communautés Internet similaires se caractérisent souvent par leur extrême détachement de la réalité objective, mais vous soutenez que l'infrastructure de la pensée conspiratrice a en fait une qualité quasi herméneutique. Il y a un profond désir de vérité et de sens, qui n'est évidemment pas fourni autrement par la culture.

Davis : L'écriture de ce livre m'a fait réfléchir à la façon dont le sens des valeurs et de ce que signifie quelque chose est menacé dans les têtes par le capital. La marchandisation transforme les choses en unités interchangeables, éliminant le sentiment qu'une position ou une idée donnée peut avoir un sens. Il y a un empiètement constant sur les choses et les espaces sacrés. Cela produit une crise de sens pour les gens, ce qui peut les pousser vers la droite, car les idées ouvertement toxiques ne sont pas aussi rapidement commercialisées.

Je vais juste accepter d'être la version la plus stupide possible d'un critique d'art socialiste et dire : le socialisme est la réponse à un sentiment d'insignifiance. Je lisais l'autre jour les Mémoires d'un révolutionnaire de Victor Serge, et il écrit que l'innovation historique du marxisme est l'idée que "le seul sens de la vie réside dans la participation consciente à la construction de l'histoire". Le marxisme, en tant que guide théorique sur la manière de prendre part au changement historique, n'est pas seulement instrumental ; vous déballez ces idées et c'est là que se trouve la clé d'une vie pleine de sens.

Malheureusement, cela ne se traduit pas très bien dans l'art, sauf dans des choses ringardes comme des projets d'art conceptuel sur le prolétariat. Je pense qu'il est sain de simplement reconnaître la séparation entre l'art et la politique. En lisant le «Manifeste pour un art révolutionnaire indépendant», écrit et co-signé par André Breton et Diego Rivera, l'idée qui me vient à l'esprit est que dans la politique de masse, nous sommes des marxistes, et dans la culture, des anarchistes. C'est-à-dire, sur le plan culturel, devenez fou avec toutes les formes d'art qui ont du sens pour vous. Le seuil pour le rendre significatif est simplement de s'assurer qu'il est placé dans un contexte politique plus large.

Perry  : Nous vivons une période qui semble de plus en plus désespérée, et même si elle a galvanisé beaucoup de monde en les tournant vers la politique organisée, je la vois également susciter un sentiment généralisé de désespoir, voire de nihilisme. J'ai pensé à la fin du “Château d'Axel” , dans laquelle Edmund Wilson décrit comment un défaitisme politique diffus rend la culture très hospitalière à une esthétique de la dissociation, celle qui modélise un retrait de la société vers une vie intérieure fermée.

Davis : C'est pourquoi je pense que la version libérale de la politique environnementale - répéter ad nauseam l'ampleur du problème mais retirer de la table les solutions pour le résoudre - est un tel échec. Réitérer à quel point notre histoire est profondément corrompue et à quel point notre présent est profondément désespérant tout en ne proposant face à cela que de faire des gestes interpersonnels mineurs d'expiation comme prendre moins de douches ou faire plus de marche à pied - bien sûr, les gens vont rejeter cela !

Culturellement, ce n'est pas au niveau d'œuvres d'art spécifiques qu'une politique socialiste est importante, mais plutôt dans le besoin plus large de quelque chose qui brise cette mélancolie et ce nihilisme omniprésents : une culture pleine de possibilités qui pousse vers l'avenir. Ce n'est pas quelque chose que vous pouvez faire intellectuellement ; c'est un problème pratique de construction d'une vraie politique organisée.

En fin de compte, ce que je veux dire, c'est que l'art et la culture ont beaucoup à gagner d'une telle politique. De notre sens de l'agence et de la connexion, de vivre une vie utile ; de nos images culturelles servant plus qu'une simple évasion, mais nous connectant plutôt avec nos aspirations les plus élevées en tant que personnes et en tant que communauté. Le grand art en dépend !

Perry : Le livre se termine par l'idée d'utopie, en particulier le rôle de l'art dans la création de visions positives de l'avenir qui peuvent agir comme des freins contre le désespoir. Cela rappelle un essai que j'aime d'un premier numéro de Dissent dans lequel Irving Howe et Lewis Coser – reconnaissant la tradition utopique pré-marxiste comme déconnectée d'une théorie du changement historique – écrivent sur la nécessité “à une époque de réalisme écorné. . . d’affirmer l'image utopique”.

Davis : Si ce que nous entendons par là est simplement une vision positive d'un avenir où les gens peuvent survivre et où ils sont heureux, je ne pense pas que ces idées soient "utopiques". Les mécanismes pour y parvenir peuvent être obscurs, mais l'objectif est également peu romantique et prosaïque d'une certaine manière : soins de santé, soins aux enfants, soins aux personnes âgées, s'assurer que les gens ont des revenus suffisants et du temps libre.

Ce que fait le mot "utopie", c'est relier les aspirations politiques à l'art. Je pense que l'art peut être un jeu utile, de la même manière que les jeux d'enfants modèlent parfois la capacité à travailler ensemble. L'art n'a pas besoin d'être une petite carte du futur pour servir de lieu de spéculation sur le futur vers lequel nous voulons travailler.

Perry : Vous observez cependant que les points de référence culturels de la gauche pour l'avenir sont actuellement "exclusivement dystopiques" - Mad Max, Blade Runner, etc. Le seul endroit où la pensée utopique prospère vraiment de manière cohérente est la Silicon Valley. Une partie de notre tâche aujourd'hui est-elle de nous réapproprier quelque chose de cette tradition utopique ?

Davis : Il ne s'agit pas seulement de savoir si nous devrions avoir plus de langage utopique, c'est aussi une question de savoir pourquoi nous n'avons pas plus de langage utopique. Dans les années 1960, 85 % des chansons populaires étaient en majeur ; aujourd'hui, 60 % sont dans une tonalité mineure. Il y a eu un changement affectif. La négativité est plus populaire maintenant.

Mais si l'industrie florissante des livres d'auto-assistance sur le pouvoir de la pensée positive et la montée de la pensée mystique nous dit quelque chose, c'est que les gens ont besoin d'un lien avec un avenir plein d'espoir. Si la gauche ne le propose pas, les gens trouveront un autre récit pour les délivrer des angoisses du présent. Nous n'avons pas l'investissement en capital de la Silicon Valley, mais la ressource que nous avons est que nous avons raison. Idéalement, nous devrions pouvoir nommer l'aliénation des gens et offrir une solution humaine et complète d'une manière que la solution technologique ne l'est pas.

Je n'écris pas sur les NFT (Ndt : “non fongible token”. Un jeton non fongible est une donnée valorisée composée d'un type de jeton cryptographique qui représente un objet, auquel est rattachée une identité numérique. Cette donnée est stockée et authentifiée grâce à un protocole de chaîne de blocs, qui lui accorde par là même sa première valeur. Beaucoup espèrent y trouver le moyen de monétiser leurs travaux sur internet) dans le livre, et c'est vrai qu'il y a beaucoup d'arnaques là-dedans, mais vous parlez aussi à des gens de cette communauté qui croient sincèrement à cette utopie cinglée où tout le monde va réussir. "Nous allons tous y arriver" est littéralement leur slogan. Cela montre à quel point le terrain social est à sec. Les gens ont tellement faim d'une vision positive de l'avenir qu'ils prennent une tasse d'acide de batterie pour étancher leur soif. Cela donne à réfléchir. C'est mon cas pour l'art, qui peut prendre la forme d'un utopisme critique, la part « critique » étant tout aussi importante que la part « utopique ».

Ben Davis est l'auteur de 9,5 thèses sur l'art et de La classe et l'art dans l'après-culture, publiés tous les deux par l’éditeur de gauche américain Haymarket.

Maya Perry est rédactrice en chef adjointe de Harper's Magazine et ancienne stagiaire de Dissent .

Traduction et adaptation de L’Autre Quotidien. L’article original en anglais peut être trouvé dans Dissent magazine.

A propos de Dissent

Dissent est un magazine trimestriel de politique et d'idées. Fondé par Irving Howe et Lewis Coser en 1954, il s'est rapidement imposé comme l'une des principales revues intellectuelles américaines et un pilier de la gauche démocratique. Dissent a publié des articles de Hannah Arendt, Richard Wright, Norman Mailer, A. Philip Randolph, Michael Harrington, Dorothy Day, Bayard Rustin, Czesław Miłosz, Barbara Ehrenreich, Aleksandr Solzhenitsyn, Chinua Achebe, Ellen Willis, Octavio Paz, Martha Nussbaum, Roxane Gay et bien d'autres.